inici I biografia I escultura I instal.lacions I obra pública I gràfica I altres I video

HOMENTAGE AL JOAN

LLEU DISQUISICIÓ SOBRE ART(ESANIA) SENSE PUNTS I A PART.

Allò que anomenem Art, en majúscules, aquesta invenció occidental que irromp en el paroxisme romàntic fins a la modernitat, és la gran foguerada del Jo, la brasa de dins. La burxa de la singularitat que empeny d’emergir. El que n’ha quedat de la crema, les restes col·lectives escampades, els vestigis d’una totalitat original carbonitzada que no distingia entre majúscules i minúscules, hem vingut en anomenar-ne artesania.. Art i artesania són ara dos cercles excèntrics que comparteixen encara un espai de tangència, juxtaposicions en un territori híbrid dins del qual la pràctica de l’artista i la de l’artesà oscil·len, com els platerets d’una afinada balança, buscant l’anivellament entre la semàntica del producte i el seu pes específic, instrumental, de valor d’ús. La busca de la balança és el vaivé fronterer entre una i altra activitat productiva i allò diferencial (si és que podem escatir la diferència..) és la presa de posició, l’actitud, des de la qual artista i artesà aborden el problema del Jo. Un balanceig entre el Jo exclusiu, autoterapèutic, en el qual es concentra i destil·la la imatge del món, i un Jo abocat a l’alteritat, diluint-se en la reparació, en l’atenció integrada sobre el món. Són dues formes de transcendir creativament l’escletxa oberta a la dualitat del Jo: la de l’artista refugiant-se en el seu territori psicològic i la de l’artesà caminant pel paisatge social. La metodologia interna de l’artista traça un pla de treball des de la seva íntima tensió, un pla i unes expectatives que en el procés de realització sovint trairà o es veurà impel·lit a trencar, a transgredir, l’artesà, en canvi, mantindrà el seu pacte d’autor fins al final, s’obligarà al manteniment fidel de la metodologia d’atenció cap allò altre. Un i altre utilitzen, però, una constant estratègica coincident: la repetició sistemàtica del treball, l’artista en fa matèria d’obsessió intel·lectual, l’artesà hi afina l’habilitat instrumental, però en la pràctica insistent de cadascú, sembla que ambdós maldin per anivellar un esqueix primordial, una voluntat de suturar la ferida oberta per la irrupció d’aquest Jo escindit. En la metodologia moderna de l’obra d’art hi ha, per essència, inserit un virus indefugible de caos, és la radiació de fons provinent de l’esclat original, l’eco fòssil protofilosòfic. És el caos en forma de bifurcació en el qual l’artífex interposà a l’ofici la primera majúscula. Parlem d’Art, com s’ha dit sovint, “...només des de fa cinc-cents anys”, i l’artista es situa, des de llavors, en un “estat de fer...” en el qual dissenya simultàniament problemes i solucions, preguntes i respostes, hipòtesis i conclusions, la seva feina és confegir un sistema global de construcció de sentit dins d’un territori borrós d’anades i tornades que s’edifiquen cegament a partir de l’experiència, de la necessitat expressiva i de la voluntat comunicativa del Jo. En mig d’aquest procés, l’artista provoca un estat de compressió de variables que obren bifurcacions, instants de criticitat, salts imprevisibles que hauran de pervertir la pròpia experiència, trair qualsevol pacte amb si mateix, negar la pròpia metodologia, i interpel·lar-la. És així com el Jo de l’autor és traslladat a punts de vista foranis, a mirades descompostes, punts, vertígens centrífugs, que oferiran de si mateix una imatge múltiple, particularitzada, fragmentària, líquida, una fugida –en darrer terme- dels propis límits individuals. En la pràctica artesana, en canvi, el Jo de l’autor se sotmet a un pacte processual determinista; primer hi ha el problema, desprès la solució, primer l’objectiu, desprès l’assoliment. L’artesà, des de la repetició i l’adequació funcional dels seu gest, de la seva inèrcia psicomotriu, manté el pacte amb la seva metodologia: caminarà tots els passos fins al final, fins a la consecució previsible d’aquella obra. El Jo de l’artesà es manté en un espai llímbic a mig terreny entre el seu propi nucli i l’extraradi. L’obra d’artesania és més plenament assolida quant més el seu autor es desvinculi d’aquest estat de rotació centrífuga a partir del propi nucli, quant més es mantingui equidistant del Jo més íntim i de la mirada exògena del propi autor. La producció d’obra d’art estricte (és difícil de dir...) té un moviment circular, excursiu, la de l’artesania lineal, objectiu. L’artista dispara amb cartutxos, l’artesà amb bala. ¿Des de l’exercici de la pràctica artística, en el terreny de l’escultura, qui no s’ha sentit transitar discrecionalment entre un cercle i l’altre? Anar i venir des del terreny de l’Art al de l’artesania i viceversa. ¿Quantes vegades un no ha sentit la lleugeresa i la irrellevància de la lletra capital aplicada a la pràctica d’una activitat que allò que anhela, en primera instància, és el plaer del fer, la consumació d’un escalf poètic, l’alè metafísic, la manipulació matèrica, o senzillament, l’ocupació sensible del temps?. En els processos de l’escultura, per obvietat instrumental, és més plausible aquesta consciència ubiqua, tangencial, de les dues cames transitant separadament per un terreny transfronterer. Hi ha els instants on la línia divisòria es fa terriblement nítida, d’altres pietosament indefinida. D’un costat hi ha el pensament reculant cap a la més íntima consciència del Jo, són els moments de l’estricte creació de significat, de criticitat intel·lectual, en els quals l’obra s’imagina, adquireix possibilitats de ser, categoria de realitzable, de l’altre, hi ha el territori instrumental; la manera com la idea adquirirà presència, l’assistència de la forma, els models i argúcies de la disciplina que s’apropen a l’ofici artesà, a la seva metodologia lineal, determinista. ¿Quantes vegades en el procés de pensament i d’esbós d’una nova obra, un no s’ha deixat atendre per una assistència d’ofici, de pura artesania?. És a dir, fer-se alliberar de l’estat de compressió disquisicitori, fugir de la teranyina del Jo, emancipar-se transitòriament de la Idea, per a retornar-hi més fertilitzat, amb una aportació saludable de realitat, de forma. L’artesania, tal com és vista des del terreny de l’art, té un gran component de panacea. És la cura que procura una certa lucidesa de sortida a L’Art. Sovint un ha aplicat una pseudoorganització industrial al seus treballs, una divisió processual sistematitzada, alentida, prolongada en el temps, funcional, repetitiva, de les diferents fases de realització d’una obra, com sovint aquesta consciència artesana ha procurat a la ment un estadi catàrtic dins del qual evadir-se del discorre angoixant del Temps. Mantes ocasions un s’ha vist alleugit del pes indefugible del Jo, com s’ha vist reforçat en la consciència de l’altre, tants cops un ha mirat d’atrapar l’esmolada evanescència d’una Idea, com s’ha gronxat en els amollits processos ancestrals de l’artesania. I també tantes vegades un ha pensat si la immensa tradició artesana del nostre context cultural, laboral, lingüístic, aquella vasta diversitat de sabers empírics que vénen del fons unificat del coneixement, és un patrimoni que la tecnificació i l’actual industrialització global volen heretar o que, impunement, bàrbarament, negligeixen...Tantes vegades hem vist salvada l’artesania per part dels artistes, com assassinada pels artesans, com tantes vegades hem vist salvat l’Art per l’art discret, savi, utilitari, bellament inexpressable dels artesans. Tantes vegades hem vist el merchandizing més banal ocupar les lleixes dignes de l’artesania com hem vist esborrar-se bellament la línia divisòria entre les categories estètiques, disciplinàries o professionals i tantes vegades el gaudi estètic ens ha vingut d’un lloc sense provisió d’etiquetes. Tantes vegades ens emocionarem davant d’un stradivarius com davant d’un bernini, tantes vegades ens sentirem impressionats davant del treball d’un artesà d’Indonèsia com de l’obra de l’artista Wim Delvoye posats en relació. Serem sovint interpel·lats per la fragilitat extrema de l’obra de Tony Cragg amb el vidre sorrejat, per la porcellana insolent de Charles Krafft, o per l’ironia mobiliària de Los Carpinteros. Tantes vegades voldrem encalçar una nova Idea com tantes voldrem repetir el mateix gest damunt de la mateixa matèria, tantes vegades, que en ocasions en sortirà un treball digne, bell, inexpressable, amb la justa mesura del que cal, i tantes vegades hi voldrem escatir la imatge artesana del nostre Jo...

Pendent de Publicació a “Art i Artesania” Edicions de l’Escola Massana

 

 

L'ESPERIT ESBRAVAT DE LA CHARTREUSE

Sembla definitiva l’evaporació del Centre d’Art La Chartreuse a Tarragona en favor de l’Escola Oficial d’Idiomes, ho lamentaven dies enrere Carles Guerra i Xavier Bru de Sala (La Vanguardia 2/8/06) en articles paral·lels en els quals es culpabilitzava la política catalana d’asfixiar –culturalment- el sud. Amb el desencís sobre una nova era política encarnada pel tripartit en la qual la cultura semblava reclamar l’embranzida necessària en un país “normal”, s’esbrava un equipament llargament anhelat pel sud. Jo mateix he manifestat una sensació semblant diverses vegades; les comarques del Camp, la fàbrica petroquímica, nuclear i turística de Catalunya, amb el cost mediambiental i sociològic que això comporta, sembla que no mereix en contrapartida, cap perla cultural, això si, el Govern de Convergència va batallar en el seu temps per atraure el gran simulacre kitsch de Port Aventura; una horterada temàtica que, ben gestionada i rendible, acabarà sent el referent sígnic universal de les comarques tarragonines.
Mentrestant assistim des de fa temps a l’esllanguiment d’ofertes artístiques que el territori ha anat mantenint amb voluntarisme i heroïcitat; seguim el qui dies passa anys empeny de les programacions de certs espais públics o privats, constatem les dimissions i exili de personalitats de la cultura artística del territori i fins arribem a témer per l’irrupció fatal de les excavadores en determinats centres expositius. D’aquí que es va rebre de manera salvífica la proclama del nou Govern sobre la xarxa de centres d’art i en concret l’aposta per La Chartreuse, a Tarragona. Mes enllà de l’inicial polseguera sobre la localització més oportuna entre la vitalitat reusenca o el capitalisme tarragoní, l’aparició d’aquesta hipòtesi semblava rescabalar les enquistades aspiracions del sector artístic i cultural que, madur i fatigat, porta un llarg camí de producció artística i d’agitació cultural encetat en la llunyana eclosió política de la recuperació democràtica. ¿Qui, amb dos dits de front, dos grams de poder polític, dues neurones de sensibilitat artística o dues fibres de patriotisme territorial es podia abstreure’s a l’hipòtesi d’un equipament artisticocultural que vingués a posar sobre pedra l’orgull mític d’una restallera de noms il·lustres? Els Julio Antonio, Mercadé, Jujol, Gaudí, Fortuny, Mir, Miró, Rebull... no restarien en el calaix de l’exegesi, sinó en l’edifici del present on les generacions successives podrien confrontar-s’hi en continuïtat natural, connectats els seus fluids per la creativitat “llanpeguejant” del sud.
Doncs no.
¿I què ens acollirà ara el pòsit energètic de les més de vint temporades d’art contemporani (ja clausurades) a la Sala Fortuny del Centre de Lectura, de la programació rigorosa de la Capella de Sant Roc de Valls, de la veterana constància de les biennals del Museu d’Art Modern, dels Premis-adquisició de l’Ajuntament de Reus, o de les iniciatives singulars d’agitació tipus SIEP, per citar-ne alguns dels que han sostingut heroicament la torxa de l’activisme artístic vinculat amb el territori?
Lamentablement, tal com diu Carles Guerra, “la política aposta per un model de prosperitat que prescindeix de la cultura” però no només això, sinó que cal admetre que ni el mateix sector artístic vinculat a la zona hem estat capaços de prosperar i esmenar els errors comesos en la vasta interlocució amb els poders polítics i culturals. De les aigües de rivalitats personals i diferencies abismals entre components del sector artístic n’emergeix ara aquest fang. Els recels, les vindicacions estratosfèriques i la manca d’estratègia col·lectiva han disgregat el col·lectiu artístic o l’han palplantat en un darrer gest desesperat a les portes de La Chartreuse a l’espera d’aquest últim i definitiu miratge.
També cal considerar que els primers gests institucionals a la vella destil·leria, els tasts aperitius d’exposicions presentats a la Chartreuse, han estat un calc populista de l’art públic recent de la ciutat de Tarragona, més que no pas de la línia rigorosa a que, -malgrat la seva refracció amb el territori-, ens té acostumats El Tinglado 2, i que s’adiria amb un cert nivell de prestigi que hem sabut exportar. Mes enllà de les crides a mobilitzacions festives, o de les sensates reivindicacions de la Plataforma Pro-Chartreuse i dels anàlisi, comentaris i conclusions d’abans de néixer, La Chartreuse no ha exposat, certament, una ecografia excessivament atractiva, un batec de vida que sabés prefigurar allò que es volia per a la criatura: un ent de creació, mostra i debat autènticament contemporanis. No vull dir que aquest tempteig descarregui de culpa la decisió política però si que ens hauríem de fer mirar l’humus del terreny sobre el qual aquest magne equipament ha de néixer, mantenir-se i créixer. ¿Què volem, assumir la complicitat d’un gran altaveu politocoestructural, o assolir un espai tranquil de fermentació i descendència de les energies artístiques emergides al llarg –posem- dels darrers vint anys en el territori?. Així puc creure que res hauria estat estratègicament més convincent per a la vindicació inicial de La Chartreuse, i potser per la seva aportació d’oxigen polític, que proposar-hi un parell d’exposicions d’alt nivell que cridessin l’atenció del País, de l’Estat, i del món general de la cultura sobre la competència artística de “les comarques del sud”....les performances autistes sovint han de competir desfavorablement amb l’espectacle xiroi d’un Port Aventura.
Si els clatellots de l’alta decisió política ens bescanvien les ambicions per impossibles, potser ja és hora d’actuar com a realistes i saber aspirar, finalment, a allò possible.
L’Ajuntament de Reus ha ampliat i iniciat l’adequació del Centre d’Art Cal Massó, un altre lloc a l’espera de destil·lacions artístiques que es mou amb un punt fiable de discreció, i l’incombustible tàndem Vidal-Cortadellas malda per erigir un altre projecte artístic en el remot territori vinícola de Bellmunt del Priorat, del qual esperem escoltar-ne aviat els moviments.
Personalment no vull donar mai rés per perdut definitivament però si vull insistir ara en la convicció de que un centre d’art –o dos- a casa nostra, hauria de tenir l’ambició, el tracte i la mesura d’un bon vi: contenidor discret, mans delicades, poc soroll i qualitat a mesura de pocs però molt exigents paladars.

Publicat al Diari de Tarragona , agost 2006

 

 

CARLES AMILL: A TALL MAN.

Tinc un record vague de la primera vegada que vaig saber del Carles Amill. Era a Gràcia, el barri de Barcelona d’on –em sembla- era originari. El cas es que hi vaig tenir una relació molt esporàdica, a Reus sobretot, -ell va fer un camí invers al meu en instal·lar-s’hi a començaments dels 80-, però en aquest món nostre de les arts sovint anem sabent els uns dels altres a través de les nostres obres, que ens precedeixen, i la pintura del Carles Amill a cada nova entrega em sorprenia i m’anava interessant progressivament. M’hi feia sentir molt proper.
El que si recordo amb exactitud es el darrer cop que ens vam veure. La notícia recent de la seva mort, com un cop de massa, ha amplificat els detalls d’aquella trobada ocasional, les imatges i la seva circumstància: fou a Tarragona i vam prendre un cigaló al Bar Tòful, al nucli del barri antic. Sempre mes m’acompanyarà la seva imatge en aquella tarda de finals d’octubre, els seus ademans imprecisos, la veu especialment greu, un deix accentuat de melangia... Però especialment el to de la conversa; al cap dels anys i en l’aguda persistència en aquest mon nostre de la creació, sempre incert, les satisfaccions que un va rebent de la vida, de l’art, i de la seva imbricació es tornen àcides, però sobretot escèptiques. I vull pensar que és en aquest punt on un artista es troba en disposició de fer les millors obres de la seva vida.
Vet aquí: el Carles Amill duia a les seves esquenes tot un munt de treball que havia desplegat al llarg de vint anys pel seu territori natural i el d’adopció, des de Barcelona fins a les nostres comarques que el van acollir feliçment i mes enllà, cap a Amèrica, on hi sovintejava i maldava per obrir-se camí. La seva fou una pintura delicadíssima espetegant contra la vida, les aparences fútils i les realitats insubornables del nostre món...Un esforç i una dignitat de pintor irredent que posà les seves dots a favor de la dificultat, com si els seus pinzells fossin uns fòrceps per a plantejar equacions difícils, mai sedentàries, mai acomodades. Ofici i sensibilitat en estat permanent d’alerta.
Un exemple i una actitud que honorarà la seva memòria. La seva efígie estilitzada em quedarà sempre a la memòria entre un punt d’humor; Hey, tall man! –acostumàvem a bromejar- i un sentiment tràgic, per no poder assistir a la contemplació de les obres que hauria fet a partir d’ara. Una mort injusta que ens privarà dels plaers que aquest artista llarguerut ens tenia reservats.

Carles Amill: “A tall man” Diari de Tarragona, 12 de maig 2004

 

 

APUNTS PER A UN CICLE D’ART CONTEMPORANI A REDÓS DEL “PROBLEMA” DEL JO

S'ha dit que Rimbaud va morir sense saber que era Rimbaud. Els seus poemes, abandonats al magatzem d'una impremta en època de joventut, són avui un dels registres més alts de la sensibilitat poètica moderna, els llegim ara i els percebem encara com un cim imprescindible de l'expressió artística contemporània. Exaltat, precoç, arrauxat i maleït, Rimbaud ens ha deixat una obra poètica d'una tal exquisida plasticitat, d'una agosarada modernitat que es fa impossible acostar-nos a la poesia actual sense percebre vestigis de la lluminositat que ell hi projectà, de la seva descarada transgressió formal, del seu expressionisme llibertari...

Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien...

De la seva biografia en resta aquell estadi inexplicable quan, lluny de tota predicció, abandona els agitats anys de París per allistar-se a l'exercit colonial holandès, en deserta i comença a partir dels 22 anys un amarg i negligible recorregut pel continent Africà, com a negrero i comerciant d'armes i cafè.
Aquell jove Rimbaud poeta va ser un precoç geni rebel contra tot registre tradicional, un inconformista estètic, social i religiós, un insurrecte, un il·luminat en la galàxia de Verlaine i Baudelaire fins que, com en un ressort d'autofàgia, en un moment determinat de la seva vida esdevé.... un Altre.

Quan va morir a Paris, als 37 anys, amputat d'una cama i totalment aliè als cenacles literaris, ningú es va adonar que moria el poeta, ni tan sols ell mate ix va saber que es moria com a Rimbaud, només cinc anys abans Verlaine havia començat a recuperar els seus textos, l'escassa producció que compren només els sis anys de la seva vida artística. És molt després de la seva mort real -no de les rumorejades- que es construeix el mite de Rimbaud, però en el moment de la seva mort en un hospital de Marsella, l’estat de consciència de Rimbaud es trobava del tot allunyat de saber-se poeta i, molt menys, de saber-se el Poeta que avui coneixem.
Podem recordar aquella carta enverinada dirigida al poeta i professor Georges Izambard en que, als setze anys, fa una declaració de principis al·lucinada, canallesca, provocadora, on es declara poeta-vident -poete Voyaot-, i en revela l’estrategia: "arribar a allò inconegut mitjançant el desordre de tots els sentits ".

C’est faux de dire: Je pense: on devrait dire: On me pense... Je est un Autre.

És en l'extraordinari desdoblament psicològic d'aquesta frase on F. de Azúa ha fet notar que Rimbaud -com Baudelaire a la seva teoria de la modernitat-, expressa la repugnància cap als elements heroics, les passions i les torrentades de llàgrimes que inundaren el món romàntic, i és en aquesta aguda proclama on es trobaria una mena d'inauguració precoç i lúcida del sentiment de modernitat; el primer apunt, la revelació, cap al concepte de "desaparició de l'autor", tot allò que la postmodernitat en boca de Roland Barthes ha discursat com "...el desplaçament de l'autor com a font i lloc de sentit..." .
Al capdavall la declaració rimbaudiana i les tesis postmodernes, en principi emergeixen d'un idèntic sentiment alliberador i transformador.
Es tracta del mateix acte reflex contra un humanisme conservador i xiroi, un intent de despsicoanalitzar la relació autor-obra. Un salt de l'autor cap al punt de perspectiva de l'espectador. Així es converteix l'espectador en co-autor i l'autor de l'obra, al seu torn, es deslliura de rèmora psicològica, és a dir, el fet de situar-se fora dels seus propis límits en permet la seva detecció, en fa avinents els topants, i en fa matèria de referència estètica Aquest anar i venir des del Jo a l'Altre en una mena de vaivé oscil·lant converteix l'obra en el punt de recolzament d'un concepte molt més ampli de l'art del que ens ha procurat l'estricta modernitat i les seves variants d'avantguarda. Aquest és el desllorigador de l’actitud postmoderna en la qual, de grat o per força, ens trobem inserits; L’art postmodern és referencial, ho és metodològicament, fa "problema" d'aquest permanent estat de referència. Aquesta actitud posa en crisi el mateix concepte de propietat del signe, de l’obra, de l’autoria. Així, tot alló que pertany a la historia és susceptible de repensar-se, de re-interpretar-se, de desgavellar-se en el seu sentit...és susceptible d'aplicar-s'hi un nou estrat de significat. Els artistes de la modernitat -de les avantguardes- propugnaven la crema dels museus, avui el museu és vist pels artistes com un gran storage de noves formulacions, punts d'implicació que l’artista pot desplegar una i altra vegada, el Museu és un lloc aplegat d'Alephs que cal anar esclatant, tant des del punt de vista d'actitud activa de l’artista, com del de l’expectant del seu públic... Sorgeixen així els processos d"'apropiacionisme", el culte a la imatge "robada", la voluntat expressa de renúncia a l"'aura", el "problema" de l’original...és a dir que “ja no hi ha significats transcendentals o privilegiats i que el domini o el joc de la significació ja no tenen límits...". Ho ha dit -efectivament- Jacques Derrida i avui ja entenem que el sentit de l’apropiació com el de la textualitat és un tret característic de la practica postmoderna, com ho fou la militància crítica en els temps de la modernitat. De fet tant l’una com l’altra participen d'un mateix alè transgressor i ara, -prescindint de les escrupolositats teòriques a l’ús- podem veure l’una com la conseqüència irrefutable de l’altra. Qui ens pot negar que el Je est un Autre de Rimbaud no és - a part d'un excel·lent revulsiu antiromantic- un al·legat de la més estricta filosofia deconstructiva...?
Jung va dir que l’ésser humà consumeix mitja vida en construir el Jo i l’altra mitja en diluir-lo....Una procés similar es dona en el modus operandi de l’artista vist en perspectiva històrica, posem des de cinc-cents anys ençà fins als darrers quaranta anys: "des que l’art no va voler ser res més que art, va començar la gran revolució moderna...". És quan l’art es fa autònom que l’artista es veu impel·lit a construir el seu Jo, i ara que l’art sent la necessitat -per fatiga del sentit, per exhauriment dels signes- de tornar la mirada cap al món, és quan el Jo de l’autor es dissolt i s'acompassa amb els altres, a l’Altre.
S'ha dit que Rimbaud va passar per la vida sense saber que era Rimbaud. En realitat algú sap avui qui és en realitat... ? L'art del nostres dies recull, acull i amplifica les engrunes disperses d'aquest ser Jo contemporani. De l’ésser, en la seva propietat intrínseca, conglomerada.
D'aquí la intenció d'aquest cicle que, manllevant la frase de Rimbaud, vol presentar diferents treballs que des de trajectòries i focalitzacions diferents, ens presenten aquest presentar-se, també, des de la contaminació de l'Altre, construint el bell desordre dels sentits.

Publicat al llibre Je est un Autre. Projectes específics per a la Sala Fortuny 2002-2003 Edicions del Centre de Lectura de Reus, 2004

 

 

COM UNA PEDRA A LA SABATA

"Penso que l’ànima no comença a tenir un contingut notable sinó més enllà de la cortina de pell que separa l’interior de l’exterior, i que s'enriqueix indefinidament a mesura que s'annexiona uns cercles cada vegada més vastos a l’entorn del punt que és el jo,"
Mlchel Tournier
Divendres o els llimbs del Pacífic1

El projecte de la instal·lació "Teoria de Catàstrofes" és una pedra molt de temps duta a la sabata. Es va configurar amb temps, i a través de coincidències oportunes i analogies suggestives. Em molestava un cert regust com de llet agra des del gran ensurt del 87 a les petroquímiques de Tarragona; un mig to entre la ràbia i la més possibilista resignació de cadascú de nosaltres -els de les comarques del sud, vull dir- i després et cau a les mans un poema lluminós sobre l’escepticisme de la civilització: "...qualsevol cosa hauria estat millor que això "2. Aquest estat general de dimissió pel que fa a la terra, el vertigen cec de la industrialització, sense crítica, una amnèsia col·lectiva inoculada de miratges; i el permanent viure en l’alerta, en la latent estadística de la catàstrofe, en fou la guspira.
I una altra dada determinant: el llistat publicat pel Diari de Tarragona3 dels productes perillosos elaborats a les petroquímiques. Ordenats per una qualificació sinistre: inflamables, tòxics i explosius, alguns d'ells qualificats amb les tres accepcions.
El poema del Kavafis i el llistat dels productes ballant en el cap, en una mena de dansa descompassada, però indefugible. I vet aquí l’art. Com un fòrceps que, entre la recerca de la solució i l’enunciat del problema, es disposa a l’exhibicionisme públic i en busca de la complicitat... Aquesta instal·lació no vol ser altra cosa que la publicació de l’estat d’intranquil·litat del seu autor. El foragitar-se la pedra de la sabata i fer-ho de forma acurada, aplicant-hi molt de temps, molt d’esforç personal, molta delicadesa de cara als materials i la seva disposició a l’espai. Una escenografia feta de manlleus en la qual l'espectador -i primerament el seu autor- es puguin endinsar amablement, com passejant-se per la pagina d'un llibre o pel full d'un diari, sentint-se entendrits per la pulcra disposició del fang del text, de les peces vidrades i les denominacions delirants dels seus productes...
Però -sobretot- materialitzar la consciència d'un estat de fragilitat permanent. Sentir-se bàrbar a la manera benjaminiana: amb un contracop de cultura. "Teoria de catàstrofes" volia ser un lleu gemec de molèstia, una instal·lació oberta, sense respostes....
...i va ser un projecte ideat i un dossier tramès als responsables del Tinglado de Tarragona que no van acceptar; prova, encara, de la incomoditat de l’art enmig de certa política i alguns seus bàrbars interessos...Com la pedra dins de la sabata.
Mai agrairé prou al Centre de Lectura, el seu acull, l’espai lliure.

Publicat al llibre Je est un Autre. Projectes específics per a la Sala Fortuny 2002-2003 Edicions del Centre de Lectura de Reus, 2004

 

 

AL RAMON

“Dans une terre grasse et pleine d’escargots
Je veux creuser moi-même une fosse profonde...”
Baudelaire
Ramon,
quan la teva pols s’escampi
per l’arena i les ones d’aquell mar que estimes
Que hi neixin cargolins, bovers, reginetes, caraguines i xufangs...
Que hi nedin mol·luscs helicoidals de totes les espècies
Que hi proliferin closques i coquilles de colors de tota mesura divina i humana.

Quan la teva pols, borrissol de feltre, i encenall de faig
Es balancegi al buf del vent de tramuntana
Que creixin garrigues, vímets i ceps i ginestreres damunt tota pedra humida o ressecada.
I reverdeixi el dol de l’alzinar i el carbó del pi dins la petita badia

Mentrestant, una darrera comanda dels teus amics i amigues, Ramon:
Fes-nos un model d’ús per ara mateix, una pròtesi d’urgència per arrossegar la vida,
Que sen’s ha fet buida i no tenim l’esma, ni el dibuix, ni el procés, ni aquell paper
mil.limetrat per tirar endavant...
Que l’art és llarg i la vida molt curta, Ramon
Una abraçada.

Llegit en el funeral del Ramon Guillèn-Balmes el 21 desembre 2001

 

 

EVOCACIÓ DE MAGÍ BALETA

Com evocar-te, Magí, en aquesta lletra?. Recular fins a la memòria primera, cap aquell noi esprimatxat i temorós, pres d’aquella reservada humanitat de la gent del camp, que a finals de l’any 74 vaig conèixer a les aules de Belles Arts?. Com evocar-te? Com el meu primer amic a Barcelona...? un xicot de Sant Feliu que afinava amb comentaris aguts a la classe, que tenia una envejable habilitat pel color i fora d’hores feia de pagès a l’horta de la família. Segur que per això ens vam fer tant amics. Compartíem aquest rosec interior, volíem ser pintors, i proveníem de la terra, i la Terra, com un conducte genealògic ja saturat, ens havia enviat a l’altra banda...a la banda de l’art i com ha escrit Hermann Broch –llavors encara ni ho sospitàvem- “Qui ha nascut per a ser artista no ha nascut per a fer de pagès!”
Com evocar-te ara, Magí, com qui no vol escriure una necrològica i a desgrat ho fa i destria els records dintre d’aquest tendrum que es mor dins d’un mateix quan mor un amic?. Conservo una pintura teva d’aquells anys de post-adolescència: un pi isolat, fràgil, auster de color, enmig d’una vasta planúria de La Manxa sobreeixida de tons virolats i exuberants. Una presència tímida però afirmada, com si fos un burí premut contra la superfície extensa i fecunda de la Terra. I conservo molts gravats teus, com aquell de tons blavosos d’una esponjosa densitat sobre el qual hi vas ratllar unes cremades profundes que perfilen una mena de muntanya abrupte i obsessiva (aquell gravat imprès a sang que tenia a les mans just quan va sonar el telèfon i un amic comú m’avisava que eres mort...)
Com evocar-te, Magí? Com aquell amic dels anys en què compartirem estudi, i en mig de les intencions i els atzucacs de l’efervescència de les nostres obres i els nostres projectes tu sempre hi eres, per oferir la teva pausada reflexió, la teva força física i la teva infinita capacitat de recursos tècnics, mecànics, de sentit comú...infinites guixades damunt de qualsevol paper...
Com evocar-te? Potser evocar les teves mans hàbils Magí, que havien esporgat, hivern a hivern al costat del pare, les pereres i les pomeres del tros familiar a la riba del Llobregat. Evocar les teves mans sempre saturades de tinta: gravats teus, gravats dels amics, gravats de múltiples artistes que ascendien per la dreta escala de ferro colat fins al teu taller...
Com evocar-te i no acudir també a la tendre paradoxa de la teva geografia predilecte?. El mar, com un metall brunyit, paisatge dels teus trajectes de Sant Feliu/Barcelona fins a Palma, la ciutat que et va captivar i que et va temptar de quedar-t’hi. Entre aquest vol de viceversa, entre el Llobregat i Mallorca, com un aiguafort cremat a la superfície resinada del mar hi ha l’ofici insistent i profundament el-laborat d’un extraordinari pagès del gravat...i també la mes bella paradoxa de la teva vida: La Mar, la teva filla.
Com evocar-te Magí i no caure ara en l’elegia tràgica i sentimental? Queda la teva obra i la que vas ajudar a fer. Queda tot aquest treball calcogràfic fet de múltiples densitats de tons i de solcs entreteixits com vegetacions delirants, que ara veurem aplegada amb la brutal evidència d’una obra acabada prematura i definitivament, amb un punt final que ens la congela per a la història.

Com no fruir, Magí, d’aquest deix de plaer que ens resta per damunt la dissort d’haver-te perdut?: la d’haver coincidit amb tu, en el Temps, damunt de la superfície de la terra...

Catàleg Magí Baleta Centre d’Art Santa Mònica oct-nov 2001 pàg. 43

 

 

FRAGMENTACIÓ P.E.S.S.O.A. VERSUS MULTIPLICITAT

Fragment P
"...De la fragmentació".

Vaig dictar aquest títol -empès per la urgència telefònica del compatrici Joan Abelló, organitzador d'aquest certamen- amb la voluntat d'aprofitar una ocasió com aquesta, per regirar en la meva pròpia curiositat sobre un tema que conceptualment m'ha interessat els darrers temps, que, d'alguna manera, s'ha implicat en la meva obra recent i amb el qual em venia de gust establir alguna mena de confrontació.

De fet, la preparació d'aquesta intervenció ha estat un pretext per a localitzar alguns dels meus topants d'atracció sobre aquest concepte i reflexionar-los, aquí i en veu alta, de manera, diguem-ne-, "fragmentada". Tot i que, com explicaré més endavant en un dels fragments, la posterior elaboració d'aquest discurs m'obliga a incorporar el terme multiplicitat sobreposat al de fragmentació, o en tot cas, parlar de fragmentació versus multiplicitat, o de la fragmentació i la multiplicitat en relació amb allo que se'n diria l'essencialitat. O Totalitat. Per aclarir-me: la multiplicitat seria el terme que designaria un cert control des de la lucidesa davant de1es fragmentacions a que ens sotmet í sotmetem la nostra vida, una conscienciació de la diversitat mecànica, sota la qual, a través de la historia i la cultura, hem sotmès la nostra percepció sobre la realitat, i un intent de recompondre-la ,a la manera d'un puzzle, de cara a bastir un mínim d'enteniment global (holístic), un mínim de construcció crítica "....para tenernos en pie.." -com diría Salvador paniker- sobre el món en que ens ha tocat viure.

El meu interès sobre aquest concepte es basteix, també, sobre la íntima obligació per defugir l'especificitat diguem-ne "corporativa". La pretensió -sempre saturada d’ingenuïtat, cal reconèixer-ho- de saltar els límits de la pròpia disciplina. Defugir l'especialització, que tan sovint és sinònim de visió fragmentada i de síndrome "de la vora del mapa", aquella posició que sovint s'adopta quan hom vol ignorar conscientment la possibilitat d’existència d'àmbits que no són els propis, els usuals, els re-coneguts, els de la pròpia especialització. En definitiva, posar trampes, petits ressorts de catàstrofe a les pròpies seguretats...Per tant, assumint el risc de caure en la inconsistència filosòfica o en el patetisme artístic, o en les dues coses alhora, proposo aquesta meva intervenció a Vespella de Gaià com una petita reflexió recitada per entre alguns intersticis de la poesia, el pensament de la ciència, el tempteig místic, la consagració de la indefinició, la personalitat nostàlgica.

I en aquest punt d’inici de la conferenciaacció reclamo l’assistència la meva filla Paula, a qui dedico aquest fragment P".

Fragment E
Evocar un personatge enigmatic anomenat Armando Llamado, compositor madrileny exilat a Mexic després de la Guerra Civil.

A Ventura Mestres; personatge polifacètic, il·lustrat, divertit, d'ideals liberals, fervent admirador del General Prim i que, com ell mateix es defineix, és un autèntic fracassat.

Finalment a Jaume Sisa, cantant galàctic, nascut al Poble Sec de Barcelona i ortonim dels personatges anteriors.

Evocar Paul Valery i el seu llibre Narcís.

"L'esperit no es reconeix en l’home, ni jo en el meu mirall. Atès que el possible no pot tenir un sol objecte per imatge. Un sol personatge és massa poc per tantes existències".

Evocar Jaume Bofill i Mates: Somni V

DE LA PRODIGIOSA MULTIPLICITAT
DE GUERAU DE LIOST
" A causa -qui ho diria ? - d'una beguda sola,
i mesurada encara, ma fantasia vola;

........

Una cairada nina de papalló, cada ull
se m'és tornat, i cada imatge és un embull?
Só jo mateix qui em multiplico i faig rodona?..
És un Guerau idèntic a mi, cada persona!
És un Guerau poeta, és un Guerau misser,
és un Guerau ciclista i alhora botiguer,
és un Guerau qui porta canana i escopeta,
és un Guerau...és una...és un Guerau dameta.
De tot el que mediten en tinc coneixement,
car els só dins amb una mirada omniscient."

Evocar, finalment, l’arqueòleg Robert Koldewey, que el 5 d'abril de 1899, 'bo i excavant les muralles de Babilònia per compte del Museu Reial de Berlín i després de trobar un miler de fragments de relleus enrunats al llarg de vuit metres d'excavació: pells, dents de lleó, cues, peülles, ulls, peus humans, barbes, ulls humans i extremitats de gasel.les, escriu a la Direcció del Museu: " Avaluada l'extensió del relleu en tres-cents metres, per tant, espero trobar 37.000 fragments".

Fragment S1

Si be l'objectiu intel·lectual de l’espècie humana és anar endavant en l'enteniment del món i en la construcció d'una cultura global que ens doni una concepció unitària del món, al llarg de la historia i en els intents d’el.laboració d'aquesta cultura ha estat necessària una fragmentació del coneixement en àrees disciplinaries, per a establir una mena d'ordre en el sistema de pensament . D'aquesta fragmentació, ara, en comencem a patir els seus resultats negatius i destructors. El professor David Bohm, antic col·laborador d'Einstein i un especialista mundial en física quàntica diu que per una mena d'ironia interessant, la fragmentació sembla ser allò únic en el nostre sistema de vida que és universal, que funciona per tot arreu sense fronteres ni límits. La nostra manera fragmentaria de pensar, observar i obrar té implicacions en tots els aspectes de la vida, i les arrels d'aquesta fragmentació són molt profundes i amples, per això; intentem dividir allò que és únic i indivisible. La fragmentació és en essència una confusió sobre la qüestió de la diferencia ......la U-nitat: "L'home ha de tenir ben present aquest seu costum de pensar fragmentàriament i acabar amb ell, només així pot sorgir la vertadera unitat de l'individu amb la naturalesa, i dels éssers humans amb ells mateixos. "estar confós sobre allò que és diferent allò que no ho és, és estar confós sobre tot."

David Bohm ha elaborat una teoria dins el terreny de la física de partícules que s'anomena teoria de les variables ocultes no locals, on treballa les misterioses connexions entre les partícules subatòmiques i el rol que hi juga l'atzar i la causalitat. A finals de la dècada dels 50 Bohm entra en cpntacte amb el filòsof hindú Krishnamurti. Fruit d'aquesta relació i dels seus anys d'investigació física i filosòfica en aquest terreny és el llibre La Totalidad i el Orden Implicado, publicat l'any 1981, que conté les seves idees més recents sobre allò que les correlacions entre les partícules elementals ens poden suggeri1 sobre el funcionament de l'Univers; en definitiva, sobre la mecànica profunda de la realitat A La Totalidad i el Orden implicado considerat el llibre fonamental del nou paradigma científic Bohm proposa un repte a la concepció clàssica de la realitat. Ell pensa que allò que percebem com a partícules separades en un sistema subatòmic no són realment partícules separades, sinó extensions de l'essència fonamental situada en un nivell molt profund. El nivell de realitat on les partícules ens semblen separades (el nivell on vivim), Bohm l'anomena l’ordre explicat. El substrat més profund de la realitat, el nivell en el qual la separació s'esfuma, i totes les coses semblen convertir-se en part d'una totalitat sense discontinuïtats Bohm l'anomena ordre implicat. En aquest ordre implicat (del llatí implicare, o sia, plegat cap endins, doblegat sobre si mateix..), els conceptes d'espai i temps clàssics ja no tenen validesa perquè tal com proposa aquest pensament, en qualsevol element de l’Univers s’hi conté la totalitat, una totalitat que conté tant la matèria com la consciència.

Aquest dos nous conceptes d'ordre es poden exemplificar amb dues representacions contemporànies de 1a realitat: la fotografia i l'holograma. La fotografia conté l'ordre explicat , en el sentit que cada part d 'un fotografia conté només la informació duna part d’allò representat Si estripem una fotografia, cadascuna de les parts només ens informa d'un fragment de la imatge total. L'holograma, en canvi, per la seva especificitat tècnica és una bona representació de l'ordre implicat. Ofereix una imatge total de l’objecte representat en el sentit que el podem "envoltar" amb la mirada, i, perquè això pugui ser possible, produir la sensació de rea1itat, la placa de l’olograma ha de contenir en cada punt de la seva superfície una informació totalitzada, de manera que, si trenquem un holograma, les diferents parts que en resultin sempre contindran informació de la totalitat de l'objecte representat. David Bohm diu: "La gent creu que la fragmentació humana en ciutats, religions, sistemes polítics, conflictes en formes de guerra, violència general, fratricidis, etc, és la realitat i que la Totalitat és només un ideal... jo crec que la totalitat és allò que és real i que la fragmentació és la resposta d'aquesta totalitat a l'acció de l'home, guiat per una percepció il·lusòria i deformat per un pensament fragmentari. Només pot sorgir la vertadera unitat entre els individus -i d’aquests amb la naturalesa- mitjançant una forma d'acció que no intenti fragmentar el conjunt de la realitat".

La idea filosòfica ( o mística) que resulta dels nous paradigmes científics -en aquest cas, de les teories de l'ordre implicat de David Bohm- és presentar aquesta fragmentació de la nostra consciència sobre la realitat com allò que ens dificulta per detectar la totalitat, la consciència holística, ecològica.

Cal defugir , doncs, el vell paradigma de la fragmentació. Les teories ecològiques ens demostren la inutilitat d'afrontar els problemes amb solucions fragmentades, en aquest sentit, el món és un Tot sense costures. L'anomenat efecte papallona en el camp de les prediccions meteorològiques posa de manifest una vegada més, l'absoluta interconnexió de tots els fenòmens.

Fritjof Kapra ha escrit a EI Tao de la física:
"La teoria quantica ha abolit la noció d'objectes fonamentalment separats, ha introduït el concepte del participant per a reemplaçar el de l'observador i ha arribat a veure l’univers com un entramat de relacions recíproques les parts de 1es quals només es defineixen mitjançant les seves connexions amb la totalitat"

Fragment S2

"Faig l'U divers i múltiples les arts" J. V. Foix:

Situats en aquest context del Curs de Vespella de Gaià, sobre les arts, la poesia visual, les accions, les instal·lacions a l'aire lliure, retorno a la poesia.

Poesia i fragmentació. D'un poeta fragmentat. D'un poeta multiplicat. Multiplicació esquizoide, si s'escau, neurastènica, "que va cultivar la multiplicitat com una forma elevada d'esdevenir més complet, complex i harmònic".

Antonio Tabucchi va escriure a La Vanguardia sobre aquest poeta fa uns vuit anys: (traducció meva) "El criteri esquizoide de, en trobar-se en un 1Ioc, pensar en el moment que es trobarà en un altre i que l’obliga obsessivament a traçar recorreguts, imaginar itineraris, asenyalar una densíssima xarxa topogràfica composta de carreteres, de carrers, de carrerons, de places, de molls marítims, de parades de tramvies, que s'insereixen a la Lisboa predilecta, fa preguntar-se: ¿On és realment? :és en qualsevol altre lloc on ell es pensa i s’escriu,"
Estic parlant de Bernardo Soares, també conegut com Vicente Guedes.

Es tic parlant d'un tal Crosse, xaradista, que es passa tóta la vida concurrent a premis d'enigmísticadel Times de Londres.

Estic parlant d' Antonio Mora, filòsof, deixeble del poeta Alberto Caeiro. Es tic parlant d' Alexander Search, poeta angles, Estic parlant de Ricardo Reis, també deixeble de Caeiro, poeta hel·lenista, que emigra al Brasil a causa de les seves idees monàrquiques

"..,Ningú cap altre estima,
sinó que estima allo que de si mate ix hi ha en ell..."

Estic parlant d' Alberto Caeiro, poeta bucòlic que morí jove, després de passar tota la vida a províncies i viure sempre a casa d'una tia. De signe zodiacal Àries, va escriure tota la seva obra de sobte, il·luminat, dempeus, damunt d'una calaixera...

"...Crec en el món com en una margarida, perquè el veig. Però no hi penso, perquè pensar és no comprendre...
El Món no ha estat fet per pensar-hi (pensar és estar malalt dels ulls),
sinó per, en mirant-lo, acordar-m’hi..."

Estic parlant d'Alvaro de Campos, nascut el 15 d'octubre de 1890, enginyer naval en atur. Poeta avantguardista i futurista. Homosexual. L'any 1917, en un article a la revista Portugal Futurista escrivia: "L 'artista ha de sentir per un cert nombre d'altres, diferents els uns dels altres, els uns del passat, els altres del present, d'altres del futur; el seu art ha de ser una síntesi-suma i no pas una síntesi-substracció dels altres de si mateix... L'artista més gran serà aquell que menys es defineixi... Cap altra artista no haurà de tenir una única personalitat, n’haurà de tenir diverses, esvaint així la grollera ficció que vol que cadascú sigui indivisible." Estic parlant, finalment, de Fernando Pessoa poeta ortònim de tots els personatges anteriors.

¿On és el vertader Fernando Pessoa?, escriu Antonio Tabucchi. ¿En quin lIoc es desenvolupa la seva vida? ¿Que fa aquest foragitat de si mateix? Es un personatge que va viure una vida de pixatinters, "como si fos" un pixatinters, que es va tractar a si mateix "com si fos" un altre i que va escriure poesies seves "com si fossin" d'altres. Tot Pessoa és "com si..." va escriure Luciana Stegagno Picchio.

"Potser la seva lectura ens ensenyaria a superar certes mitologies del pal de paller de l'essencialisme tant de l'obra estètica com de certes concepcions morals, de signe unidimensional, que afeixuguen el nostre panorama cultural", ha escrit Ignasi Riera, darrerament.

Fragment O

Frilgmentació versus multiplicitat.

Oh!! Com m'interessa aquest caràcter ramificat exponencial; de l’obra i la vida de Fernando Pessoa, els seus heterònims (s'ha de dir que "pessoa", en portuguès, vol dir persona..., vet aquí paradoxa!). Una posició estètica que, patològica no, lluny d'essencialitzar la pròpia complexitat psicològica, l'explora, l'explosiona, l'atomitza, la construeix isotròpica com una metàfora universal com una reencarnació simultània fora del temps, a cavall d'una certa mística oriental i de les teories de camp de la física teòrica. Per mi, la galeria de personatges heterònims de Pessoa, aquest, univers múltiple de "com si fossin...", és una construcció artística de signe contrari a la fragmentació determinista, oposada a la fragmentació dels vells paradigmes: la percepció cartesiana, newtoniana i mecanicista. Veig en Pessoa una actitud poètica acostada lúcidament a les formulacions més interessants del pensament científic del nostre temps, a la revolució científica d'entre els anys 1920 i 1925, que va des de la proposició de la Teoria de la Relativitat al Principi d'Incertesa d'Eisenberg, anys que corresponen més o menys als de la seva ora poètica (1918-1927); Veig els seus heteronims com a punts d'inflexió múltiples (multi-plicatum: molts plecs), explicacions a partir de les quals es “desembolica” el seu ordre profund: el seu ordre implicat, la seva Uni-tat essencial.

Fragment A
A Lisboa; el diumenge 21 juliol de 1991. (Text del meu dietari)

Tudoé incerto e derradeiro. Tudo é disperso, nada é inteiro.

Per les escairades voreres de Lisboa, damunt de l'empedrat persistent de negre i blanc camí de l'oficina un home passa, com qui no trepitja, seguit d'un nombre considerable de fantasmes.
Seixanta-nou personalitats ha comptabilitzat Teresá Rita Lopes a l'obra de Pessoa i dotze heterònims amb noms, cognoms, cal·ligrafia -i signe zodiacal-, esmolant les llambordes encastades a les voravies de Lisboa. Un tauler en branco i preto estes al pas incert i dispers de la vida i a aquesta maneira de viu-re-la en solitari: Sim, escrevo versos, e a pedra nâo escreve versos...

Serpentegen els empedrats pels carrers de a Baixa Lisboa esgrafiant els noms i nombres dels establiments, vells cafès, tabacarias, i dibuixant filigranes reticulades. La pedra escriu en blanc i en negre els mosaics de les calçades, les costes, els molls i les escales per on passegen les estrofes d'un poeta que té per univers Lisboa, i per sistema planetari, Campos, Caeiro, Reis, Soares, Mora, Search, Guedes, Crosse...

He pujat per la Costa fins al Castelo de S. Jorge i et veig Fernando, estès per les faldes dels pujols de l'altre Roma, com si d'una sinuosa dispersió d’arqueologies, com si d'una multiplicitat innombrable de móns i de persones es tractés, i m'encomano a la teva personalitat, Pessoa.

Conferència-acció realitzada a Vespella de Gaià EN EL FESTIVAL DE Poesia de Vespella el 13 de desembre del 1996 i publicada a Vespella News Quart número, maig del 1998

 

 

PRESENTACIÓ EXPOSICIÓ IGNASI ABALLÍ

Duchamp el mag va tenir la barra de carregar l’espectador de responsabilitats.
De llavors ençà sabem que contemplar qualsevol obra d'art ens ha de -forçosament- cansar.
Els percentatges en l’afer son escabrosos perquè ni ell ho va voler aclarir expressament, ni nosaltres ho hem pogut calibrar encertadament.
És clara la seva trapelleria: mentre ell jugava a escacs a Cadaqués, els altres ens havíem de currar la feina com una condemna.
Pensàvem que l’obra la feia el pintor i l’espectador hi posava la comoditat, la butaca, la paret, com a màxim els ulls. Però mai les inclemències ni el cervell.
Abatuts, atrafegats en un món que ja te prou trencacolls, ara afegiu-hi la feina de cloure pintures, escultures, pe1.1icules, novel·les, arquitectures... completar obres amb el suc del vostre cervell. ,
Duchamp és el pare etern i nosaltres espectadors errants guanyant-se l’art amb la suor del nostre magí.
L'Ignasi, com a erudit teòleg, coneix prou bé les exigències de les sagrades escriptures i s'ha mantingut sempre fidel a la voluntat del creador. ,
Aneu a veure la seva factoria de residus industrials, detritus metàl·lics i munts minerals i no descuideu la roba de treball.
Al cap del dia us haureu guanyat el pa.

Publicat al catàleg Ignasi Aballí Matèria prima Ateneu l’Artesà, abril del 1987

 

 

LLAVOR DE BARRI

Els barris vells guarden entre les façanes i l’esclat d’argent de les llambordes, la solera del vi dels anys.
L’organització urbana per barris imposa una dinàmica social que traspua pura relació. El Jaume es llavor de barri. De barri antic, que és bon adob.
Si tens bon ull i afines els narius. quan cau el sol. a La Bordeta hi notaràs gronxar-s'hi un núvol. Es el gaudi dels petits industrials penjant-se del cloquer de St. Medir amb cordes de feina ben feta.
El món del barri es una xarxa de tallers. grans edificis standard i cases de planta, el nostre forn, el bar i l'habitacle. L'ull de la finestra, amb pestanya de roba estesa, mira al lluny. Allà on la vista no hi pot, hi poden els ulls del cor. L'espai es tanca a tall de la vorera. L’envà ens guarda el son. El vidre aplana el nas i el baf desdibuixa el cistell curull de les veïnes.
La plena consciència de la relació urbana viva, en un entorn on el treball ben fet es conseqüència d'ofici personal especialitzat, dóna un paradigma ric d'imatges/llampec espurnejant a l'epidermis dels cossos i les coses
Cal passar a l'acció de lo genèric a través del concepte intel·lectual de lo particular.
Els plans delimiten l'espai on ens movem. Interferim l'entorn amb la presencia i la voluntat d'acció. "qualsevol cosa que fem conscientment es fer espai" -diu G. C. Argan-. El fet creatiu abarca la possibilitat d'interrelacionar la pròpia realitat d'acord amb uns esquemes culturals i artístics que tenen una mecànica pròpia. El Jaume s'inscriu lúcidament a les files de l'espaialisme.
Els cops de navalla de Fontana sobre la tela comuniquen l’ambivalència entre els dos espais del suport. El Jaume ens mostra el suport ja desmembrat en una munió de plans en podem follament perdren's per trobar-nos, viscuda l’experiència, cavalcant plegats a la gropa planimetrica de l'empedrat.

Signat com a S.Juanpere-Huguet presentació catàleg exposició de Jaume Plensa Galeria Artema , juliol 1979